WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 45 | 46 || 48 | 49 |   ...   | 54 |

Конечно, нужно соблюсти всю меру условности, чтобы сохранилась корректная дистанция при сближении жестов, существующих в разных культурных мирах. Для того, чтобы почувствовать эту дистанцию, достаточно осознать, что поступок Гая Муция носит характер свободной жертвы, что огонь, искалечивший руку — не простой огонь, к примеру, от костра, но пламя жертвенного алтаря, что сам поступок соответствует предельным представлениям римлянина о мире и о себе, что он органичен, соприроден тогдашнему культурному миру с его понятиями жертвы, поступка, героического жеста и т.д. Иными словами, нужно почувствовать, что поступок Гая Муция как сам не является некой цитатой, так и не даёт никакого повода, чтобы кто-то его процитировал в далеко отстоящей от него культурной ситуации. И всё же он оказывается процитированным. Как это понять, как объяснить Видимо, жест Ницше провозвещает вхождеДаниэль ОРЛОВ ние культуры в область тотальной рефлексии. Можно так сформулировать основные черты подобного положения вещей:

Поиск прямых соответствий — своеобразная мания культурологического дискурса. Подлежат упразднению всякая неповторимость, невыразимость, несказываемость, т.е. любая апофатика подлинных оснований культуры.

Упразднённая неповторимость обещает понимание. Совершить поступок, вносящий логику и преемственность в двух с половиной тысячелетний пласт истории — значит отважиться найти в ней смысл в тот момент, когда настоящее истории и культуры обнаруживают собственный кризис, перестают производить образцы идентифицирующих жестов.

Повторение означает здесь не иное, как интерпретацию, внешне такой же жест оказывается на деле перевёрнутым жестом. То, что когда-то созидало культуру, в момент повторения служит знаком того, что созидающий импульс сошёл на нет, что культура имитирует свои высшие проявления, в принципе уже нисколько ни живя ими.

Имитация, транскрибирование — ведущие интенции культурной рефлексии. Ницше, взявший уголь в ладонь, не просто поместил себя в определённый контекст, произвёл жест, который со своей претензией на героичность выглядит несколько забавным в сравнении с подлинно доблестным жестом Муция Сцеволы, — он показал предельную черту, до которой вообще способно дойти наше понимание известного культурного факта, ту черту, которая дана нашей современности в качестве меры прошедшего, меры возможной рефлексии.

Иными словами, когда мы оцениваем с точки зрения всего развития культуры такой сюжет, как поступок римлянина, то мы, в сущности, мысленно совершаем то же самое, что и Ницше: мы включаем культурный факт в собственный способ истолкования, создаём эллиптическую структуру с двойным центром притяжения — один лежит в объективной истине исторического процесса, другой покоится в человеческом присутствии, для которого лишь его актуальность, лишь то вопрошание, что заботит его экзистентную нестойкость ко времени, лишь настоящее всегда оказывается горизонтом действительно строгой историчности понимания.

Д. Орлов, ПОСТМОДЕРНИЗМ И РАГНАРЕК Опыт преодоления Екатерина СУРОВА, Владислав ТРОФИМОВ Я слушаю как за окном: только хтонический ветер и вялые листья. Оно пытается совершиться, но мое Я, точнее его отсутствие, мешает ему быть. Я бы мог стать римским императором, но меня нет, и поэтому Я становится им. Ветер усиливается, и с Запада приходят варвары, принося с собой незнакомый ландшафт. Они обошли Великую стену и теперь заполняют залы, занимая наши места, требуя повторить на бис конец «Священной империи».

Империя сгорает до тла, хваченная пламенем страсти и бунта, в сумасшествии и неверии. А весь мир вокруг заволакивает едким, удушающим дымом. Является ли стихийным этот пожар, или это – нацеленное сжигание старой травы, очищение и катарсис. Огромные скорости и отсутствие какого-либо ограничения приводят к тому, что человек перестает ощущать себя как нечто присутствующее. В пожаре травы, в столкновении огня задыхается, затухает, исчезает пространство. Импульс западного ритма, ворвавшийся в напряженное интеллектуальное и духовное поле русской культуры, вызывает невиданное доселе, чудовищное ускорение. Русский мир как бы погружается в танец лишенный тела. Мир исчезающего пространства единственным способом своего присутствия избирает слово, приходящее из Ничто и в Ничто уходящее.

Современный русский человек обрел свою смерть. В смерти же мы обретаем плоть и кровь. Непорочная игра смыслов, их бестелесное существование лишено всяких основ. Язык превращается в словарь. Словари роятся перед глазами, и, как мера этого мира, этого букинистического Вавилона, выступает цитата:

«Эти позднеантичные риторы и компиляторы научили средневековых людей обходиться крохами познаний. Словари, мнемонические стишки, этимологии(ложные), флорилегии – вот тот примитивный интеллектуальный материал, который Поздняя империя завещала Средневековью. Это была культура цитат, избранЕкатерина СУРОВА, Владислав ТРОФИМОВ ных мест и дигест»(Жак Ле Гофф «Цивилизация средневекового запада»).

С разрушением Берлинской стены было нарушено равновесие русского космоса. Более чем 20 лет послевоенного застоя смогли сохранить практически нетронутой часть основ русской культуры.

Миф, сложившийся вокруг постсталинского государства, по прошествии некоторого времени уже не выдерживает никакой критики. Единственное, что в нем реально, это то, что большевики и их последователи действительно явились воплощением метафоры уничтожения. Уничтожение Бога и человека. Дело в том, что деятели советской эпохи нанесли решающий удар в войне, не прекращающейся на протяжении всей русской истории, в войне между христианством и язычеством, установив, тем самым, неограниченную власть последнего. До середины 30-х г. им удалось сделать парадоксальную вещь: уничтожив христианство, являющееся в течении тысячелетия основой русской культуры, уничтожив Бога, они не смогли уничтожить сакральное в русской культуре. Более того, снятие христианских запретов на проявление языческих мотивов дало ей таких поэтов как Борис Корнилов, Павел Васильев, Николай Клюев, Александр Твардовский, таких писателей как Андрей Платонов, таких беспрецидентных экспериментаторов как Велимир Хлебников. Советская культура – это культура насквозь языческая, наполненная идеологическими и архаическими мифами. Это странный симбиоз традиции и традиции. С одной стороны, не до конца уничтоженная православная традиция, с другой стороны – не до конца осуществленное единство псевдоатеистического язычества с русским марксизмом.



Современный русский человек непосредственно ощущает связь с тем первоначальным ландшафтом, который породил эту культуру, который, до некоторой степени, продолжает окружать нас и сейчас, но одновременно, это человек «цивилизации», ощущающий свое исчезновение в рамках городского ландшафта.

Мы отгораживаемся от окружающего мира холодеющей кожей бетонных стен, телефоном, телевизором, и другими средствами самоограничения и коммуникации. Но, после недели работы, мы едем в деревню, чтобы «стать ближе к земле»(Б.Г.), погружаясь в пучину первозданного леса. Многие экзистенциальные переживания связаны для нас именно с этим ландшафтом, существовавший тысячу лет, но начинающим исчезать именно сейчас. Что-то ПОСТМОДЕРНИЗМ И РАГНАРЕК сломалось, что-то рухнуло в культуре, убившей Бога, сделавшей эт не исподволь, а по-русски открыто.

Лишь немногим европейским этносам удалось сохранить тот ландшафт, который еще помнит культура. Исчезновение первоначальной среды обитания порождает фрустрацию, ощущающуюся как отсутствие архетипической связи с окружающим. Поток перевоплощений, переодеваний, явление все новых и новых кож. Результатом этого становится нескончаемая агрессия и апелляция к чужому ландшафту, попытка присвоить его себе.

Старые архетипы еще живы, но диссонанс с окружающим миром требует осмысления. Таким образом, религиозная практика замещается врачебной. Массовые военные психозы в так называемом цивилизованном мире становятся похожи на тот же самый импульс, который двигал поток варваров к границам Римской империи. Умирающий христианский мир требует все новых и новых ландшафтов, он как бы потребляет их, разрушая. Все кружится и мелькает, сплетается змеиным клубком как в начале августа, как в праздник Янки Купалы. Страшно приближаться к этому, страшно дотронуться. Но кровь холодеет, когда ты вглядываешься в зеркальный щит, созерцая своего отсутствующего двойника.

Бич мира – страх. Он гонит и оформляет, заставляет отрешиться, не помнить ни о чем, кроме себя. Бегство от ужаса. Вырванные картинки, остальное все слилось, потеряв смысл. Раскадровка. Все, что осталось за кадром, не имеет смысла, ибо лишено субъекта. Я смотрится в мир как в зеркальный щит Афины Паллады, стекленея от ужаса своего отсутствия. Мир, лишенный пространства, предполагает наличие Я-Иного, воспринимаемого вечно присутствующим Я – Другим. В меня как бы перетекает отраженное в зеркале, превращаясь в отстраненное Я. Субъект уже выделил нужное и структурировал его, но он не нашел ничего нового. Так наступает смерть мира, являя собой Рагнарек. В истории нашего города, в одной из его мифологем, связанных с Блокадой, есть хорошо известная всем страница, написанная слабеющей детской рукой. «Все умерли. Осталась одна Таня.» Что было после – текст не указывает. Это фигура умолчания. Фигура смерти. После не было ничего. Ибо все было разрушено, и люди покинули этот мир. Мы, подобно этой девочке, существуем в ситуации последнего человека в мире. Мы умрем, но смерти не будет, ибо тот, кому она адресована, мертв. Боль приходит, но мы Екатерина СУРОВА, Владислав ТРОФИМОВ ее не ощущаем. Ибо Рагнарек – это момент восхождения от одного мира к другому, от элементарного к элементарному. Как «символ», он соединяет в себе два равновеликих начала, два равновеликих мира. От архаического, циклического мира образ Рагнарека заимствует идею умирания и возрождения. От христианского, исторического – идею начала мира.

Это две модели времени, две модели смерти, в совокупности задающие исчезновение.

Все умерли...

Но страшного суда не будет. Мы видели в их глазах ужас, но они должны были нас убить. Тогда мы вытащили свои револьверы и расстреляли их( Борхес )... В первый момент было легко и свободно. Смерть Богов, их нелепые позы, вызывали детскую радость и любопытство. Похожие на танец. Мы читали письмена на их коже и говорили вам. Так незаметно мы проговорили смерть.





ХХ в. – это оргия смерти богов, это творение смерти из НеБытия. Современный автор всецело определяется своим собственным произведением. Слово уже не является поэзисом, оно уже не творит Бытие из Ничто. Убив Бога, человечество утеряло божественный Глагол. Тщетные попытки восстановить потерянное единство, отбрасывают нас к самим себе. В результате предметом собственного творчества становлюсь я сам. Автор полностью переходит в текст. Примером такого дискурса можно назвать фрейдизм. Фрейд выпускает в мир темную сторону своей души, извлекая из своих сновидений хтонических чудовищ сексуального. Подвергая их рациональному осмыслению, он переходит всем своим дьявольским существом в свое собственное творение. Таким образом, осуществляется странный симбиоз автора и текста. Рождается дискурс, способный порождать подобное себе. Автор-текст начинает существовать в культуре абсолютно самостоятельно. Фактически он присваивает себе авторскую функцию, превращаясь в двойника автора, в портрет Дориана Грея, совершая все новые и новые злодеяния, старея на глазах изумленного юноши. Так называемый метадискурс по существу является смертью автора, или скорее всего его двойником. Этот двойник не тождественен автору, он сам – автор. Точнее, Я-Иное по отношению к породившему его. Автор-текст – это новый образ индивидуальной смерти человека, ментальный образ личной смерти. Начиная с эпохи романтизма, литературу захлестывает нескончаемый поток образов, связанных с двойничестПОСТМОДЕРНИЗМ И РАГНАРЕК вом. Особенно активен этот образ в западной культуре. В галерее двойников привлекает «Портрет Дориана Грея». В нем, может быть, наиболее ярко высвечивается идея метадискурса.

Произведение творца, ставшее двойником, это образ произведения, выполняющего функцию самого автора. Художник создает портрет, более живой, чем модель, на котором остается лишь Я-Иное, явленное другому. Сам же герой, совершая ряд за рядом свои злодеяния, лишь остается собственным двойником. Портрет же, изменяясь, фактически, творит реальность вокруг Дориана Грея. Как итог – смерть (убийство) автора, смерть (убийство) портрета, самоубийство.

Будучи портретом самого себя, Дориан Грей умер еще при своем рождении. Это чудовище намного страшнее банальной оппозиции автора и творца, доктора Франкенштейна и его мутанта.

Это автор-текст, автор-паук. Это троичное Не-Бытие, заменяющее сакраментальное единство.

Я уже мертв, но страшного суда не будет, ибо Боги мертвы, ибо исчезающий мир требует наступления Иного. Но будущего тоже нет. Мы лишь существуем в постнастоящем, так как смерть совершается здесь и сейчас. В результате невозможности выразить смену картины времени в старом языке, современное искусство начинает фиксировать этот процесс как ситуацию тотального морга. Нет автора, нет зрителя, нет сакрального, нет Бога. И, как итог, невозможность нового. Современный автор готов превратить в портрет Дориана Грея окружающий его мир. Это культура перфоменса и инсталляции, цитаты и мертвого символа.

Назревает бунт против исторического. Мы существуем в настающем настоящем, а язык, современный нам, историчен. Парадокс постмодерна в том, что он сочетает в себе две модели времени: историческую и постисторическую. Это борьба хаоса совершившегося с хаосом настоящего. Отсутствие присутствующего живого и присутствие отсутствующего мертвого, это – автортекст, автор-паук. Это Я-Иное, Я-Зеркало, Я-Рагнарек. Все это – глобальный мазохизм. Новое за кадром. Но что бы ни происходило, оно всегда устремляется к своему апогею. И мазохизм решает судьбу мира. В наивысшей степени это проявляется у Творца, у автора. Бог умер Как бы не так. Святое всегда свято. Ибо:

«Какую же лучшую и более драгоценную жертву ради него могли бы принести Богу как не его самого. Но не дивно ли это, что ему в дар приносишь его же и платишь за него им же самим» Екатерина СУРОВА, Владислав ТРОФИМОВ (Мейстер Экхарт) Это процесс саморазрушения. Но мазохизм не постигает своего апогея. Это лишь желание жертвы, приносится в жертву кто-то иной, будь то распятый любовью Христос, или затравленный искалеченный Пан. Творец и тварь. Тварь уже по положению своему лишена ответственности за Творца, который всегда жертвенен, ежели добр и благ. И гибнут Боги за своих чад.

И свершается миг Рагнарека, длящийся вечно. Ибо и Вечность лишь миг в ожидании Субъекта. И какой смысл длить то, о чем никто никогда не узнает.

Человек – образ и подобие Творца. Как взлелеяна эта мысль автором в преддверии конца. Образ двойника маячит в тумане и темноте постмодернистского хаоса. Но лишь в подобии так ярко вырисовывается различие. Господь рождает Явь, а ты – Небытие.

Твой мир лишь голограмма. Ты ее освещаешь, дробишь. Но твой мир мертв и, заходя за эту черту, ты видишь свое НИЧТО. Ибо:

«Наказание за желание – это агония неудовлетворенности.» («Божественный Пимандр Гермеса Меркурия Трисмегиста»). Так говорит мое Я, сбрасывая пожелтевшую кожу, открываясь бытию, находящемуся за чертой. Я возвращает себе себя, утраченное в этой битве. Я уже не автор, Я уже настоящее Я-Иное.

Игла разума пробивает оболочку яйца мира. Рождается новый автор, и, дай Бог, он будет лишен того страха, который опятьтаки убьет его. Но нет, это будет в ином мире.

Pages:     | 1 |   ...   | 45 | 46 || 48 | 49 |   ...   | 54 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.