WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 22 | 23 || 25 | 26 |   ...   | 54 |

А. Грякалов, ПУСТЫЕ МЕСТА: ТОПОГРАФИЯ Анна МАТВЕЕВА Семиотике культуры с самого начала пришлось отграничить себя от ее семантики, сменить вертикальное направление – прояснение глубинных символических связей – на горизонтальное, знаковое измерение. Эта перемена – не что иное, как ответ на веление времени.

Она возникает в момент (кажущегося) упразднения иерархии культурных означающих, символической системы – в тот момент, когда умолкает любой высший голос. Поле, в котором работает семиотика – это организация культуры, не подотчетная иерархическому принципу, не отсылающая к символическому гаранту, который удерживал бы всю иерархическую пирамиду в подобающем ей вертикальном положении. Как только символический центр самоустраняется, растворяются вертикальные «силовые линии», направленные к нему – векторы символических отсылок, задающие тонус культуры – и вся структура как бы опадает, сплющивается до состояния ровного горизонтального поля1. Теперь нас интересуют отношения в этом поле: какие взаимодействия в нем осуществляются, но прежде того – между кем и кем В вертикальной символической структуре верховным обладателем голоса был бы символический центр (Бог, Абсолютный дух, Труд, Сексуальность...), говорил он или всякое говорение осуществлялось с его высочайшего позволения. Он – единственное «кто» в своем мире, и он же санкционирует любую становящуюся в этом мире самость. В его отсутствие сам вопрос «кто» становится проблематичным; раздающиеся голоса не отсылают ни к лицу, ни к лицам. Горизонтальная, сетевая схема культуры – система мест, и понятие места, topos, будет здесь ключевым. Система рабочих мест, мест сборки: все культурное предприятие с успехом описывается как производство. Его сырье – недифференцированная масса событий, фактов, переживаний; его инструменты – дискурсивно означенные позиции и позы, жесты присвоения и переозначения; продукция Возможно, присутствует даже некий императив горизонтальности: символические структуры типа «высшее/низшее» заведомо кодированы как скомпрометировавшие себя, как не работающие; апелляция к ним расценивается как дурной вкус и обречена на поражение.

Анна МАТВЕЕВА – весь набор социальных и культурных категорий: модусы проживания, формы речи цивилизованного человека.

«Рабочие места» культуры семиотически пусты: они лишены какого бы то ни было собственного содержания и безразличны к содержаниям, попадающим в них. Собственно, эта пустота и позволяет им функционировать, предоставлять место тому, что должно случиться как событие. Но: эти пустые места обладают вполне четким функциональным описанием, определенным образом действия. Попадая в такое «пустое место», любой фрагмент хаотически движущейся массы содержаний подвергается коренной обработке, в результате которой ему приписывается определенный статус и модус потребления: он маркируется в соответствии с тем или иным кодом.

И становится посланием, вбрасывается в обращение, в обмен. Потребитель этого продукта владеет набором отмычек к этому коду:

полноценный потребитель – грамотный потребитель. Владение кодами равнозначно членству в данной культуре, а на более детальном уровне – еще и в том или ином числе субкультур внутри культуры основной. В силу своей социальной и культурной идентификации (писатель, ученый, критик, телезритель...) каждый владеет определенным числом поз, числом мест в производстве и потреблении, совокупностью исполняемых функций. Что производится – Значение.

Здесь следует различать между производством и осуществлением. Производится значение, неоформленный поток становится текстом, подлежащим чтению; но одновременно в акте перекодировки осуществляются некоторые иные стратегии неязыкового свойства.

Они носят политический и экономический характер: власть и валоризация. Власть принадлежит дискурсу, которым отмечены эти пункты семиотической переработки (каждая из них и есть место легитимации определенного дискурса) и который наделяет выхваченный фрагмент Weltlauf необходимой формой и функциями, «торговой маркой», а своих агентов – как производителей, так и потребителей – сообразным с их положением образом действия, мысли и речи, но прежде всего – правом на речь или отсутствием такового.

Обратной стороной этого производства является манипуляция ценностями. До работы дискурса о ценности речи не идет: недифференцированный поток подлежащих артикуляции содержаний, будучи сырьем, оценивается по самой бросовой оптовой цене (мусор повседневности). Ценность его многократно возрастает, когда мы имеем дело с готовым продуктом, носителем того или иного институционального статуса; по сути дела, ценится именно этот статус, занимаемое (престижное) место.

ПУСТЫЕ МЕСТА: ТОПОГРАФИЯ Два следующих примера выхвачены из лексической топографии почти наугад. В целом они, как и все остальные, мало отличаются друг от друга: в них происходит одна и та же работа, отправляются одни и те же властные процедуры. Только название различает их; и этого достаточно. Потому что название – это то, чем они могут поделиться с производимыми культурными фактами, это имя власти, знак принадлежности к сфере особого внимания, работающий по принципу аристократического титула. Теперь посмотрим, как это выглядит в действии.

Рабочее место 1. Журналист Рабочее место журналиста – одно из многих в этой структуре.

Воспринимая поток информационного сырья, в котором все составляющие равноценны (точнее, равно неценны: до обработки, до журналистской подачи и публикации все они не существуют как информация, не предназначены для всенародного восприятия и в этом смысле не стоят ломаного гроша), он выдает конечный продукт: информацию.



Этот продукт предложен как информация к сведению, он готов к потреблению. Такой статус налагается на него его местом: газетной статьей, телевизионным репортажем. Место в высшей степени привилегированное: оно настоятельно требует внимания; в действие вступает императив принятия информации, причем совершенно неважно, какой именно информации, насколько она важна для конкретного потребителя и уж тем более – насколько она истинна. Любая поданная в печатном виде информация найдет благодарного читателя, будет принята, встроена в персональный "банк данных" потребителя. То, что сделано и подано журналистом, вопервых, обладает властью над потребителем, завладевает его вниманием (в этом смысле масс-медиа оправдывают свое название «четвертой власти», возможно, более непосредственной и настоятельной, чем первые три). Во-вторых, газетный лист и телеэкран представляют собою место осуществления истины. Массовый человек знает, что «газеты всегда правы» и что «зря не напишут», он верит журналисту охотнее, чем собственным глазам. Милан Кундера в «Бессмертии» показывает эту структуру, присущую информационному обществу в отличие от общества традиционного: его бабка, прожившая всю жизнь в моравской деревне, знала на собственном живом опыте все составляющие Lebenswelt – как строят дом, как убирают урожай и пекут хлеб, что происходит в ее деревне и в соАнна МАТВЕЕВА седних, «и ничто не могло убедить ее, что моравское земледелие процветает, когда дома было нечего есть»; наш же современник, сосед писателя, чиновник, проводящий свой день в конторе, о происходящем узнает из газет «и, прочитав о рекордном падении уровня преступности во Франции, он на радостях откупоривает бутылку шампанского, не зная, что на его же улице за последнюю неделю было совершено три ограбления и два убийства». Общество перешло от знания к информированности, и в отличие от знания, которое может приобретаться только от первого лица, в персональном опыте каждого, информация поставляется теми, у кого это входит в прямые обязанности. Журналист, таким образом – фигура, причастная власти и знанию.

При этом непосредственный опыт, разумеется, продолжает существовать, он осуществляется на микроуровне, на уровне непосредственно данной повседневности, которая стоит на порядок ниже макроуровня массовой информации и иногда заглушается, «забивается» последним. Не следует думать, что непосредственный личный опыт в какой-то момент так низко пал; он остался на том же экзистенциальном месте, на каком находился и в традиционном обществе. Современность не низвергала его, но надстроила над ним область своей власти, информационную империю. Акцент (и доверие) сместились на этот новый пласт как энергетически и идеологически более мощный. Жизненный мир массового потребителя гетерохронен: он задействует традиционные матрицы наряду с новыми, но полагает им определенный ценностный порядок. Поэтому любое событие отказа от этого порядка, жест недоверия, утверждающий примат непосредственного личного знания над санкционированной культурной властью информацией, выбивает сделавшего этот жест из рядов общества массового потребления. Нарушитель утверждает себя как владельца определенного содержания, в противовес нормальному потребителю – пустой восприимчивости, поглощающей все, что предлагают ей имеющие право предлагать, лишенной механизмов контроля, собственной цензуры (как и вообще инстанции собственного).

Рабочее место 2. Произведение искусства Что такое произведение искусства Каким образом оно существует, продолжает существовать, когда само понятие искусства, каПУСТЫЕ МЕСТА: ТОПОГРАФИЯ жется, либо расплывается в наэлектризованном воздухе, либо становится предметом антиквариата Я говорю о том, что за неимением лучшего обозначается беспомощным термином «современное искусство» (contemporary, в отличие от modern, модернизма, то есть авангардов). Искусство, распрощавшееся с изобразительностью, функционирует как пустое место:

как место произведения искусства, санкционированное культурным архивом (музей, выставка...) и как поза художника. В этот топос может быть помещен принципиально любой объект, чему бы он ни принадлежал – «природе», повседневности, науке или даже уже случившемуся искусству; все, попадающее сюда, приобретает статус произведения, object d'art. Вот именно, объект: сырой материал, предмет переработки. Эта переработка являет собою переименование, точнее даже – переход от имени нарицательного (предмета) к собственному имени: имени художника. Поэтому не играет какойлибо значимой роли частная техника присвоения: это может быть с равным успехом как изображение, так и непосредственное заимствование, когда художник ставит под «найденным» свою подпись.

Подпись, жест автора, перемещающий свой объект из пространства Lebenswelt в пространство выставки – то есть в архив, в собрание художественных ценностей – и есть произведение искусства par excellence; искусство имеет дело не с символическим, а со знаковым полем, его работа – переозначение.

(Традиционное искусство – изобразительное – было привязано к иным семиотическим разверткам. Наиболее прозрачно в этом отношении искусство средневековья, насквозь символизированное, как и весь средневековый мир. Это отлаженная система передачи смыслов, жестко центрированная, знающая и узнающая только один голос – божественный. Искусство здесь подотчетно центральному уравнению «истина=добро=красота»; оно работает прежде всего с красотой, но с высочайшего позволения двух остальных членов, и прекрасное является также местом осуществления истины и блага, то есть местом божественного присутствия...





[Возрожденческая живопись несколько сместит акценты, от божественного света к Lumen naturale, но общая схема, как и упомянутое уравнение, останутся в силе по крайней мере до возникновения романтизма]. Художник, будучи ремесленником, подражает Творцу. Весь семиозис завязан на едином центре – фигуре бога и его описании: священной истории – и любой факт этой культуры разворачивает все поле сразу, весь архив, развертку пространства, времени и смысла. Вещи жестко закреплены на своих местах, или места закреплены за вещами божественным установлением; соответственно, искусство обладает смыслом и каноном, выражающим смысл. Возрождение изменило канон в соответствии со своими требованиями к смысловому полю в цеАнна МАТВЕЕВА лом, но сам механизм передачи смыслов не претерпел коренных изменений. Коренные изменения начались позже, с возникновением авангардов и отказом от изобразительности, в пределе – от фигуративности. Но живопись как «наполненное место» еще могла существовать).

Плоское знаковое поле – система рабочих мест – в равной мере является полем культурной коммуникации; его узловые точки – институциональные позиции людей. Нас интересует поза художника и его работа, осуществляемая на пустом месте. Традиционное произведение искусства, занимающее свое место в мироздании и социуме, отсылает к порядку мироздания и его небесному патрону; авангардная живопись отсылает к вершинам духа; пустое место не отсылает ни к чему. Однако в нем, на нем что-то происходит (работа): присваивающий, переименовывающий жест художника делает из сырого материала уникальную художественную ценность. Фигура художника, таким образом – фигура, причастная дискурсу власти и экономическому дискурсу2. Потому что именно дискурс говорит через художника, именно его голос звучит в этом месте: больше некому.

Операции с ценностями суть дело власти. Что угодно может быть произведением искусства; кому угодно – художнику. Он первичен по отношению к искусству: искусство – это то, что делается художниками и выставляется ими на выставке как месте легитимации (а не наоборот, как в традиционном искусстве); художник – это тот, кто имеет право делать искусство, кодировать свои действия как искусство. Это чисто институциональная позиция. Власть, осуществляемая из этой позиции – это в конечном счете власть над значениями.

Художник владеет доступом к контексту (мастерская, выставочное или музейное пространство, в общем – рама), который задает определенный модус прочтения того, что в него помещено, и этот модус связан с высокой культурной ценностью читаемого: предметы искусства – едва ли не наиболее высоко ценимые современностью предметы, наиболее известные шедевры классифицируются как «бесценные» – то есть ценность их настолько высока, что оставляет далеко позади любые экономические эквиваленты. Но это же верно и в отношении реальной экономики, денежной: знаменитые банки консервированного супа «Кэмпбелл», выставленные в начале 60-х Энди Уорхолом, оцениваются (как произведение Уорхола) в сотни раз дороже, чем их братья-близнецы из того же супермаркета, где их приобрел художник. То есть чем они же до выставки, до того, как Уорхол поставил под ними свою подпись. Художник – это тот, кто имеет право ставить подпись; этот подписывающий жест, жест власти, переводит консервную банку из области повседневности в сфе Традиционный художник причастен прежде всего дискурсу знания.

ПУСТЫЕ МЕСТА: ТОПОГРАФИЯ ру художественного опыта, делает (точнее, переделывает) из серийного изделия – уникальный экспонат.

Что остается произведению искусства – не художнику, не его жесту, а самому произведению Что достается зрителю Эстетическая размерность здесь не работает; она может появляться, но всегда в качестве вспомогательного средства. Не работают символические развертки, хотя и могут присутствовать указания на них, прежде всего как на содержимое «культурного багажа» автора и потребителя. Остается только смысл – или симуляция смысла. «Современное искусство» по необходимости концептуально; оно требует интерпретации. Именно требует: со стороны зрителя ожидается работа.

Чтобы быть в состоянии ее произвести, зритель должен быть грамотен. При этом в дело вступает не единый всеобъемлющий архив, как в случае с символической структурой, но множество малых архивов, баз данных, содержащих не знание, но информацию; грамотный зритель – это зритель информированный. Это всегда читатель и критик, хотя реальным критиком здесь становится опять же тот, кто занимает соответствующее рабочее место – место критика, дающее ему право выносить суждения публично. Зритель в состоянии осуществить интерпретацию произведения, факта или акта, занимающего определенный (пустой) топос. Содержание этого топоса есть зияние, настоятельное требование интерпретации. На это место может быть наложен практически любой смысл3, но какой-то смысл должен быть, чей-то голос должен звучать: необходимо, чтобы продолжало существовать означение.

А. Матвеева, В пределе – любой; степень свободы интерпретатора тем больше, чем менее специфицирован объект искусства, чем меньше явных знаков он уже несет. Следовательно, это – псевдо-знаки, и произведение подлежит не расшифровке (как, например, авангардные работы), а перешифровке, включению в новую – в какой-то мере спровоцированную им – смысловую постройку. Такова работа хорошего критика.

Pages:     | 1 |   ...   | 22 | 23 || 25 | 26 |   ...   | 54 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.